Introdução

Outro dia, em um desses jantares de família, o marido da minha tia — um alemão amante da música de seu país — me perguntava o que eu andava fazendo. Quando respon- di que estava trabalhando em um livro sobre a síncopa, ele me disse, meio espantado: — “Síncopa? E dá pra fazer um livro sobre isso?” — Nas entrelinhas de seu espanto, eu podia ler o alemão dizendo que, em seu entender, aquilo era um simples termo técnico, que se explicava no máximo em um verbete de dicionário, e que não imaginava como poderia ser mais do que isso.

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Entre uma garfada de baião de dois e um gole de cerveja, eu concordava meio envergonhado que aquilo era, sim, um simples termo técnico de música, dicionarizado. Por outro lado, eu dizia que no Brasil e em vários lugares das Américas, “síncopa” poderia também ser fonte de uma pesquisa interminável, que para muitos estudiosos ela seria uma característica definidora da tradição musical de certos lugares, que intelectuais renomados passaram a vida sem achar definições satisfatórias, fatos que aliás estavam me causando um certo desespero etc, etc.

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Inclusive — eu dizia — em uma olhada mais geral, se deixarmos de pensá-la como uma simples “antecipação” ou “desvio” da métrica (como rezam muitos manuais europeus), as estruturas de tipo sincopada poderão ser encontradas nas construções musicais e poéticas dos mais variados tempos e culturas. Podemos sair das síncopas de Mozart (aliás, adorado por meu tio) para visitar

a complexa construção temporal da música de Johannes Ockeghem e da escola flamenga do século XV, dar um pulo na malandragem de Moreira da Silva e dos sambistas de bossa do Rio de Janeiro, embasbacar-nos com a exuberância métrica da música de culto no Benim ou babar com as síncopas sensuais da trinta vezes grammy-winner Beyoncé, só para lembrar alguns poucos casos
que especialistas já descreveram usando a palavrinha.
 

Então, por um lado, presença garantida na música de diversos povos e tempos; por outro, a especialização de um termo técnico de dicionário. Sem achar, digamos, propriamente erradas as definições dos manuais europeus, lembrei a meu tio que diferentes tipos de estrutura de organização do tempo se desenvolvem em diferentes formações culturais, de diferentes épocas, em diferentes lugares do planeta, com suas diferentes formas de organizar o fluxo temporal, ganhando diferentes nomes etc, etc; e ele não discordou da limitação das definições feitas para constar em livrinhos didáticos, nem da possibilidade de um termo como ‘síncopa’ ser usado para descrever fenômenos musicais diferentes, em diferentes lugares. (1) Veja bem, o termo sincopado poderia inclusive ser usado para singularizar uma cultura musical em relação a outras, como tem sido muitas vezes o caso dos discursos sobre música brasileira.
 

A questão se complexificava, e ainda nem tínhamos chegado na sobremesa: por um lado, estrutura geral e recorrente passível de ser encontrada na música de muitos e muitos povos e épocas em todo o planeta; por outro, qualidade distintiva e identificatória de uma cultura na qual é desenvolvida de modo específico. Ora, sem precisar sair da boa tradição alemã, concordamos que essas perspectivas não precisam se excluir, antes ao contrário! Ou ainda, para colocar a questão nos termos mesmos daquele jantar: podemos dizer que as síncopas de Beyoncé são em tudo diferentes das de Ockeghem, que são em tudo diferentes das da música de culto no Benin, que são em tudo diferentes das de Moreira da Silva e, aliás, não precisaríamos chamar a tudo isso de ‘síncopa’ — curiosa palavra cujo sentido  está forjado em línguas e concepções de tradição europeia. Então, por um lado, nomear performances musicais tão diferentes com esse termo pretensamente técnico é assumir uma perspectiva flagrantemente eurocentrada, produto de discursos pós-coloniais; por outro, a palavra pode até ajudar em uma análise comparativa entre estruturas rítmicas de culturas e épocas diferentes.

 

Para mim, pretenso admirador de Mário de Andrade, foi impossível não lembrar — em off — daquela divertida cena do romance Amar, verbo intransitivo, na qual a personagem Fräulein Elza (a preceptora alemã), ao piano, ensinando às crianças brasileiras pecinhas de Schubert, allegros de Haydn e fazendo-as decorar canções de Wagner, diz que elas não deveriam cantar maxixes nem foxtrotes, pois ela, a Fräulein,

 

Não entendia aquele sarapintado abuso da síncopa.
Auf flügeln des gesanges... Ritmo embalador e casto.

O samba lhe dava uns arrepios de espinha e uma
alegria... musical? Desprezível. Só Wagner soubera
usar a síncopa no noturno do Tristão. (2)​

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Meu tio que não leia essas linhas, ficaria triste em saber o que me veio à lembrança enquanto conversava com ele. Deve ser isso que alguns psicanalistas chamam de “revelações cruéis do inconsciente”, eu que bem estava suspeitando que meu tio também gostava de voar castamente

auf flügeln des gesanges de tradição alemã, e em sua reação inicial deixava escapar um entendimento talvez cioso demais das definições de dicionário.

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Para consolo dos alemães, que já começavam a fazer figura ruim nesses dois últimos parágrafos, é o próprio Mário de Andrade quem, em sua abertura reflexiva sobre a síncopa, anotou certa vez em sua caderneta algo sobre
 

As antecipações sincopadas na morte de Isolda

(Wagner — Liszt) que provam o caráter psicológico

desordenado da síncopa. (3)

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Ora, sob esse ponto de vista a situação se inverte drasticamente, e quem passa a fazer figura ruim são os brasileiros — gente que adotou a síncopa para nomear um de seus principais traços de identificação musical. Dessa perspectiva — e em contraste com o estilo clássico europeu — a música brasileira daria testemunho do “caráter psicológico desordenado” de seu povo. Oxente! Ao lembrar dessa nota, guardei-a tranquilamente na memória, bem junto da passagem da Fräulein no romance

de Mário, e tomei mais um gole da minha weissbier, que com o baião estava indo muito bem.

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Síncopas à parte, quando já estávamos todos embalados pelos assuntos familiares, meu tio, talvez desconfiado que de alguma forma pudesse ter sido ludibriado por mim, talvez por pura esgrima retórica, aplicou-me de pronto uma bela invertida, digna do melhor capoeira, talvez para defender a boa tradição alemã, talvez apenas para me ver descomposto: perguntou-me então, afinal, de que se tratava essa tal “síncopa brasileira” que todo mundo fala tanto mas que ninguém explica. Desceu quadrado meu gole de cerveja, tergiversei uns segundos e tratei de emplacar um assunto sobre o casamento da prima Edwiges.

 

O caso brasileiro da síncopa

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Eu desconversei, mas a verdade é que meu tio tinha captado uma dimensão fundamental do capítulo brasileiro em uma história da síncopa. Por um lado sua quase onipresença nos discursos sobre nossa música, seja em congressos acadêmicos seja em mesas de boteco, sua frequência na música popular, sua frequência em métodos de “abrasileiramento” de composições, sua constância nas estruturas rítmicas ao longo do tempo e de todo o território etc; por outro, a aparente incapacidade desse fenômeno organizador e estruturante ser formulado em uma definição clara e direta que satisfaça a todos. É esse o termo enigmático usado nos momentos em que surge uma imagem identificatória nos discursos sobre a nossa música: o próprio Mário de Andrade já descreveu de modo bem direto

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a característica mais positiva da rítmica brasileira,

isto é, a síncopa de semínima entre colcheias no

primeiro tempo do dois por quatro. (4)

 

Ou ainda, definindo o teor de nacionalidade da música no Brasil:

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É só no fim do século XVIII, já nas vésperas da

Independência, que um povo nacional vai se
delineando musicalmente, e certas formas e
constâncias brasileiras principiam se tradicionalizando

na comunidade, com o lundu, a modinha, a sincopação. (5)

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Em outro contexto, na famosa Carta do samba, redigida por Edison Carneiro e aprovada no I Congresso Nacional do Samba, lá está ela de novo:

 

Música, o samba caracteriza-se pelo constante
emprego da síncopa. Preservar as características

tradicionais do samba significa, portanto, em resumo,

valorizar a síncopa. (6)

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Fico apenas nesses exemplos para ilustrar minha impressão de que mesmo sendo um termo importado, a palavra síncopa se tornou parte importante de discursos, narrativas e teorias sobre a identidade musical brasileira, seja entre acadêmicos, intelectuais, profissionais, amadores ou sambistas. E, talvez por ser uma espécie de “ideia fora do lugar”, não é fácil encontrar uma convergência entre os sentidos, uma unidade geral ou mesmo uma grafia com a qual fiquem todos mais ou menos satisfeitos, ou ao menos de acordo com alguma definição geral do fenômeno. Só sobra a palavrinha: Síncopa.

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Um manuscrito inédito de Mário de Andrade sobre o assunto

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Para, quiçá em um próximo jantar, apresentar a meu tio bases mais seguras sobre esse assunto tão controverso quanto repisado, achei que talvez valesse a pena trazer uma pesquisa — até então inédita sobre o tema — de uma figura central para o estudo da música no Brasil: Mário de Andrade. O grande escritor tem em seu arquivo pessoal anotações sobre a síncopa que poderiam ajudar a esclarecer a conversa.

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Claro, sabemos que esse artista imenso é também uma espécie de ímã do modernismo brasileiro, mas aqui gostaria de lembrar que, paralelamente às muitas atividades que exerceu (7), o escritor já planejou escrever com mais profundidade sobre os caminhos da síncopa na música brasileira. Mais especificamente, esse plano aparece anunciado em 1928, no seu Ensaio sobre música brasileira: “a síncopa, mais provavelmente importada de Portugal que da África (como de certo hei-de mostrar
num livro futuro) [...]” (8) Sabemos que esse livro não foi escrito — o escritor morreu relativamente jovem, aos 51 anos, sem ter se dedicado ao projeto. Mas a pesquisa sobre a síncopa existiu, e parte importante dela restou na forma de fichas manuscritas, que hoje estão no fundo Mário de Andrade do Arquivo do Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo (IEB/USP).

Essas fichas sobre síncopa estão no meio de muitas, mas muuuitas outras fichas. O porquê de tantas fichas o próprio poeta explica:

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como desde muito cedo tive memória pouca mas

estimo ter resposta pronta às minhas pergunti-
nhas, tomei o hábito de fichar. Os anos, não eu,

reuniram assim um regular deserto de fichas. (9)

 

Para se orientar nesse “regular deserto” de seus muitos e variados interesses, e levar a cabo seus projetos — que não eram poucos e nem modestos — Mário de Andrade procurou sempre manter seus fichamentos organizados, na medida do possível. Para anotações do dia a dia, podemos encontrar nesse “deserto de fichas” muitas folhas de cadernetas de bolso, nas quais o poeta anotava ideias, pensamentos, expressões e outras informações que considerava úteis. Sua prática incluía anotar coisas muito variadas: piadas ouvidas em bares, músicas ouvidas em festas, localizar grifos de passagens interessantes em livros diversos e observações manuscritas à margem das folhas, entre tantas outras. O escritor chegou a organizar seus papéis pessoais em um “Fichário Analítico”, ordenado alfabeticamente, contendo todas essas notas manuscritas, anotações sobre artigos e livros lidos, entre tantas outras coisas. Esse fichário era sua “enciclopédia exclusiva e particular”, como disse uma vez a professora Flávia Toni.

Sua pesquisa sobre a síncopa na música brasileira está lá no meio: as folhinhas manuscritas com observações, esboços e indicações de livros eram ajuntadas dentro de um envelope, guardado entre muitos outros10. Aqui pretendo apresentar uma transcrição completa desse conjunto específico. A transcrição de cada nota estará acompanhada de breves comentários feitos por mim, que buscam contextualizar e localizar os diferentes níveis de problemas que consegui enxergar na pesquisa de Mário de Andrade. Assim, a transcrição das notas originais do escritor estarão em itálico, com uma marcação dos lados e os meus comentários estarão sem itálico, e sem marcação dos lados, iniciados por “nota da pesquisa", para deixar mais claro qual texto é original de Mário e qual texto é a contextualização feita por mim.

Ou seja, depois de passar apertado em um jantar de família com um tio obviamente imaginário (hoje em dia todo tio é bolsonarista), escolhi partir desses manuscritos de Mário por achar que o conjunto expõe a gênese de uma linha muito interessante — ainda hoje — de interpretação da música no Brasil (e nas Américas): a síncopa como (10) um fenômeno musical derivado de cruzamentos culturais

que surgiram em contexto colonial, incluindo “o artificialismo obrigatório das nossas civilizações importadas, americanas” (11). As anotações do escritor, despretensiosas muitas vezes, já pensavam a música nas Américas através dos fluxos, refluxos e influências mútuas entre culturas diversas e sobrepostas, bem como analisavam continuidades, descontinuidades e atritos resultantes da dinâmica complexa do contexto atlântico desenhado pelas rotas coloniais. Formulando de outro jeito: a história do continente americano — a nossa história — aparece cristalizada nas nossas formas musicais específicas, sincopadas.

Interesse do manuscrito

Depois de ler diversas vezes essas anotações manuscritas de Mário de Andrade, fiquei com uma impressão: feitas ao longo de anos, em um modo paciente de trabalho, o conjunto contrasta bastante com o modo assumidamente urgente com o qual o escritor produziu muitos dos seus textos sobre música publicados em vida. Em carta a um amigo, Mário reconhecia que:

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Meu ideal é uma vida especializada num ramo só
de arte (...) e no entanto escrevo sobre tudo, dou
alarma de tudo porque se eu não der os outros

não dão, faço crítica de tudo, faço verso faço jor-
nalismo faço romance faço conto escrevo histó-
rias musicais gramatiquinhas de língua, estéticas

gerais, críticas literárias, tudo forçado pelas cir-
cunstâncias sem nada de profundo sem nada de

bem pensado, pura vulgarização... (12)

​

 

Em um ensaio chamado “A música no Brasil”, por exemplo, o escritor passa pela síncopa brasileira desse modo que, digamos, fica na epiderme do assunto, em uma formulação assertiva:

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As síncopas europeias, desenvolvidas pelo afro-

-americano, nos deram o principal da prodigiosa

riqueza rítmica que em nossa música se manifesta. (13)

 

Ou ainda outra, no artigo “Samba Rural Paulista”:

a fórmula rítmica básica da música nacional de
origem “negra”; a síncopa de colcheia no primeiro
tempo e duas colcheias no segundo. (14)

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A contradição entre os trechos publicados é flagrante: em um caso afirma que a origem é europeia, em outro, afirma que é “negra”. No manuscrito sobre a síncopa, entretanto, a dúvida é que dá o tom:

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Se não quero concluir prematuramente nada,

estes dados ajuntados aqui bastam para demonstrar

que o problema da organização rítmica do

populário musical brasileiro e americano em geral,

é mais complexo e sutil do que parece e tem se

resolvido com muita leviandade. (15)

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Nessa chave de interpretação, menos superficial, a busca pelos sentidos da estrutura musical no Brasil será profundamente analisada e complexificada. Para tentar me guiar no “deserto de fichas” procurei organizar e numerar as notas de acordo com as seguintes linhas gerais:

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1. Problemas de método;
2. Morfologia da síncopa brasileira;
3. Colonização portuguesa;
4. Colonização espanhola;
5. Colonização inglesa;
6. Diáspora africana;
7. Influência dos povos originários.

O trabalho de transcrição e estabelecimento do texto foi realizado com base em reuniões com Flávia Camargo Toni, a quem agradeço, também por ter me orientado em minha pesquisa de doutorado. Foi ela quem realizou primeiro o trabalho de transcrição dessas notas e, de certa forma, apenas dei sequência a uma pesquisa que ela havia iniciado. Mas — é claro — os erros e inconsistências cometidos aqui ficam só por minha conta mesmo. Procurei conservar ao máximo o manuscrito original, incorporando como parte dele as anotações feitas pelo escritor nos cantos das páginas dos livros indicados. Se uma fonte manuscrita aparece incompleta, com um raciocínio abandonado no meio ou contendo frases gramaticalmente confusas, optei por manter o original, acrescentando os esclarecimentos necessários nas “notas da pesquisa”.

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Foi realizada também a atualização do texto para as normas do acordo ortográfico vigente, o que não acarretou grande dano ao original, visto que nele o poeta quase não faz uso de suas famosas idiossincrasias ortográficas. Entretanto, foram mantidas as construções gramaticais e coloquiais ligadas à sua concepção de uma “fala brasileira”, tão cara ao escritor como perspectiva de produzir uma modernidade com integração social. Acrescentei pontuações onde julguei terem sido simplesmente esquecidas pelo autor, basicamente acentos e pontos finais, sempre de acordo com a ortografia vigente. Fora isso, mantive a pontuação como no original, buscando preservar o ritmo
das frases e os elementos de estilo do nosso escritor.​​​​​​​​​​​​​​​​